Sagração Coureira: em busca de uma
antropologia cênica
*Júlia Emília B. F. da
Silva
Eu gosto de
brincar.
Eu brinco totalmente de vontade
É vontade mesmo...
D. Elza, dança do caroço
de Tutóia, Maranhão
As
experiências em dança acadêmica, no Maranhão, começaram no meado dos anos 1950,
no formalismo da técnica clássica. Acompanharam o surgimento da dança moderna,
que trouxe a ação do mundo para o espaço cênico, e da dança contemporânea que
fez essa ação se tornar consciente.
No
decorrer desses anos de estudos e práticas surge concepção de que movimentos e
gestos devem ser instrumentalizados em um contexto histórico-social. Concepção essa
que levou à aproximação com as ações rituais das manifestações populares
respaldada por autores como Florestan Fernandes, para quem o folclore
compreende aspectos que são transmitidos informalmente e relacionados com
fatores psicossociais e sócio-culturais do comportamento humano. Assim, as
ações rituais são tratadas como fenômenos da cultura popular, de natureza
religiosa ou não, que podem ser vistas como atos onde predominam aspectos
simbólicos de seus produtores.
A ideia
da elaboração de uma pesquisa que correlacionasse técnicas acadêmicas e
expressões populares se iniciou em 1985, com a fundação do Grupo Teatrodança,
atrelado ao Núcleo de Dança Oficina do Corpo, em São Luís, quando foi percebida
a necessidade de documentar o processo de estudo sobre composição coreográfica.
Mesmo sendo o Núcleo um investimento seguro nessa época, inclusive para
financiar as experimentações, esse local foi fechado, e uma escola itinerante
foi aberta pela necessidade de experimentar processos pedagógicos e cênicos que
constituíssem etapas de um projeto de pesquisa em dança.
_____________________________________________________________
*Diretora
do Grupo Teatrodança. Especialista em Reabilitação Motora e Bolsista Vitae para
intercâmbio. Formação diversificada com Angel e Klauss Vianna, Teatro
Ventoforte, Piolin e Lume. teatrodancama@gmail.com (98)9 9601 3968
Colocada
no papel, a pesquisa foi apresentada no Congresso Internacional de Abordagens
Corporais, em 1977, na Bahia. As etapas ficaram divididas em trabalho educativo
e cênico, embora experimentadas de modo interligado em seu desenvolvimento.
O trabalho educativo seria a elaboração de uma
metodologia que correlacionasse os elementos cênicos pertencentes às danças
populares- corpo, espaço, ritmo, plástica e tônus- com as técnicas corporais em
consciência do movimento e dança contemporânea¹.
Já o trabalho cênico seria a transformação
para cena coreográfica dos mesmos elementos que foram selecionados nas
expressões populares para a composição de um novo desenho e texto corporal trazendo
a construção de uma terceira linguagem. Para estabelecer como método essa correlação a
pesquisa recebeu o apoio na área de música dos maestros Francisco Pinheiro e
Alberto Pedrosa, e dos pesquisadores Erivaldo Gomes e Ana Neusa Araújo, também
ocupados em manifestações populares e música erudita. A área de corpo foi
afinada aos métodos libertários de Angel Vianna e da Fondación Río Abierto,
para consciência do movimento, e a técnica Klauss Vianna para estruturação do
movimento criativo em dança. Vale destacar que apesar da distância geográfica o
Grupo Teatrodança permanece em contato com estas instituições, e seus
seguidores, como parte da mesma geografia cultural.
Essa
opção fatal de reconhecer a estrutura psicofísica humana e aprofundar a questão
da imagem corporal resultou de uma perspectiva histórica: o movimento dançado,
que é para todos os povos, em todos os tempos, uma expressão viva da
celebração, da participação e das relações sociais e espirituais. Isso levou ao
conceito contemporâneo de que dançar é vivenciar e exprimir com o máximo de
intensidade a relação do ser humano com a natureza, com a sociedade, com o
futuro e com os deuses.
Com essa proposta as composições coreográficas
do Grupo Teatrodança tratam do corpo como um texto dotado de uma teatralidade
especial, produzida pela mistura da heterogênea realidade social brasileira,
partindo da crença de que em todas as formas artísticas sempre é trabalhada a
capacidade de adaptação tônica. Quando o dançarino-ator recria uma matriz por
meio de suas atitudes, seus movimentos e sua voz, o personagem torna-se produto
do próprio tônus do intérprete. Como se trata de um processo investigativo
encontrar uma forma de construção corporal não é exigência só artística, mas
também pedagógica, e para isso é necessária forte disciplina, inclusive
espiritual, para que seja realizada com criação própria.
Na junção do popular e acadêmico partimos de
noções como a enfatizada por Frei Betto em Uma
Carta da Prisão:
“...
não existem homens mais cultos que outros,
existem culturas paralelas e socialmente complementares.” (Frei Betto, 2001:
20)
Com relação às manifestações populares maranhenses,
com raízes genuínas ainda muito presentes, as teses de Hobsbawm e Ranger
observam que o domínio do passado não implica imagem de imobilidade social.
“A
força e a adaptabilidade das tradições genuínas não deve ser confundida com a
invenção das tradições. Não é necessário recuperar nem inventar tradições
quando os velhos usos ainda se conservam. (...) Pode ser que muitas vezes se
inventem tradições não porque os velhos costumes não estejam disponíveis nem
sejam viáveis, mas porque deliberadamente não são usados, nem adaptados.” (Hobsbawm,
1984: 16)
Em artigo sobre a experiência e o saber da
experiência, o educador Jorge Larrosa Bondía apresenta a capacidade de
transformação como componente fundamental na passagem pela existência no mundo:
“Em
qualquer caso, seja como território de passagem, seja como lugar de chegada ou
como espaço do acontecer, o sujeito da experiência se define não por sua
atividade, mas por sua passividade, por sua disponibilidade, por sua abertura.”
(2002:19)
Nessa perspectiva
dinâmica de cultura, a pesquisa de composição cênica, em dança contemporânea,
trata de combinar a matéria estética da manifestação popular e a noção
histórica de corpo com a busca visceral de uma concepção da dança, em sua
pedagogia e cena. Não se trata de estudar as características das ações rituais,
mas de vivenciar as correlações entre técnicas corporais ditas acadêmicas e as
expressões das danças ditas populares. Em ambas, o corpo histórico contém as
marcas do consciente e do inconsciente individual e coletivo, o que tem
permitido investigar em artes tão diversificadas princípios comuns que constituem
uma antropologia cênica.
Como as
duas forças, descritas por Klauss Vianna em sua técnica para geração do movimento
humano:
“Duas
forças opostas geram um Conflito, que gera o Movimento. Este, ao surgir, se
sustenta, reflete e projeta sua intenção para o exterior, no espaço. Desse
equilíbrio de forças opostas e complementares nasce minha dança.” (Vianna, 1990:
78)
Dentro da realidade própria do rito, o Grupo
Teatrodança buscou a expressão que atravessaria o tempo até o batuque dançado
contemporâneo, reafirmação dos valores culturais maranhenses.
Cheguei,
cheguei
Cheguei com a
minha turma
Cheguei...
Mestre Felipe, tambor de
crioula União de São Benedito, São Luís
Em montagens anteriores, como Coração Terreiro, Poema, Embarcações e Berlim-33, o Grupo já possuía como
objetivos mergulhar nos conflitos das relações humanas e pesquisar questões da
cultura brasileira. Mas, foi com o espetáculo Bicho Solto Buriti Bravo, contando com as parcerias do poeta
Ferreira Gullar e do compositor Zeca Baleiro, estreia em 1998, no Museu de
Folclore Édison Carneiro no Rio de Janeiro, que o método, em desenvolvimento
pelo Grupo, conseguiu definir a trans-criação do universo das manifestações
populares maranhenses, misturando literatura oral, drama, música e dança. As
novas montagens do espetáculo com cada novo elenco, e as oficinas paralelas, no
Rio de Janeiro e em São Luís, oportunizaram o fortalecimento da escola
itinerante, enganadoramente anárquica, que tem possibilitado a ampliação dos
espaços que exercitam a natureza dos personagens na cena dramática dançada.
Curioso
pela sensualidade que transpirava no tambor de crioula, o Grupo Teatrodança
nasceu e amadureceu acompanhando os movimentos e toques dos brincantes, tanto
na Ilha do Maranhão quanto no interior. Foram registrados os gestos
irreverentes, como a punga ou umbigada, os movimentos lascivos, caracterizados
com giros para trás, as marcações rítmicas dos ombros e quadris, as vibrações
da cintura pélvica e escapular, e as rotações nos apoios dos pés no chão que
conotaram a coureira, a dançarina de tambor de crioula, como dona de uma
movimentação forte e vibrante que atinge a totalidade do seu corpo, pulsante
com o batuque da parelha de tambores (meião, crivador e grande).
Além do contato direto com os brincantes a
participação em oficinas e cursos livres com outros pesquisadores de linguagens
populares e/ou acadêmicas, possibilitou a descoberta dos similares étnicos do
tambor de crioula, a exemplo do bumba-meu-boi de zabumba, o samba de roda e a
capoeira de angola, todos praticados no Maranhão.
Nessa época, 1996, surgiu a ideia do
espetáculo Sagração Coureira.²
A pesquisa de Sérgio Figueiredo Ferreti e a
tese de Letícia Vidor de Sousa Reis, desde aí, se fizeram presentes nessa
montagem porque estão relacionadas às origens comuns do tambor de crioula e da
capoeira angola, descrevendo suas práticas e funções, e analisando seus
significados sociais.
Embora
parecesse impossível era imprescindível para a montagem localizar um projeto já
existente, e de abrangência social, onde o disciplinado exercício da capoeira
acoplasse a consciência do movimento e contemplasse o tambor de crioula. Estava
presente nas práticas do Projeto Criação, coordenado por Sérgio Costa, educador
físico, pesquisador e capoeirista, na movimentação e no instrumental e canto da
capoeira, e pelo inesquecível Mestre Felipe nos ensinamentos dos movimentos,
cantoria e toques do tambor de crioula.
Durante doze meses, os integrantes desse
projeto e do Teatrodança passaram por oficinas de improvisação, expressão
corporal e musical. Inicialmente descobriram as possibilidades de uma
experiência, com sabor e sentimento, pertencente à área cênica e à uma dança
popular. Em seguida dedicaram tempo para definição e formatação das
descobertas.
A proposta era analisar as matrizes dos
movimentos corporais dos capoeiristas e coureiros³(as), procurando desvendar a
lógica do movimento existente naquele grupo. Para isso, era necessário que eles
descobrissem seus próprios significados a respeito da movimentação que faz
parte da capoeira e do tambor, exercitando novas maneiras para que se extraíssem
uma forma interior de movimento corporal. Os motes usados como estímulos para
produção de sentimentos (e de artimanha em artimanha chegar até as emoções) foram
Panha laranja no chão, tico-tico,
para geração de imagens corporais relacionadas à capoeira, e Mulher derruba homem na areia, para o tambor
de crioula, estrofes de cantos característicos e adequados para ampliar
movimentos conscientes e encontrar novas corporeidades na cena.
A etapa
seguinte seria modelar a forma interior, e exterior, do movimento original até
que tivessem uma definição bem clara, para que pudessem brincar com o que foi
chamada de uma terceira linguagem, junção do acadêmico com o popular.
Outra
questão bastante complexa foi montar uma trilha sonora que complementaria a
movimentação. A ideia de juntar a imolação proposta em A Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky, aos tambores populares
pareceu perfeita nestes tempos contemporâneos:
“É
curiosíssimo constatar que em grande número das nossas danças dramáticas se dá a
morte e ressurreição da entidade principal do bailado. (...) O complexo de
morte e ressurreição não aparece nestas danças dramáticas oriundas de
civilizações mais tecnicamente avançadas. É justo nos bailados das culturas
primitivas, nos Congos de origem negra...” (Andrade, 1959: 26)
O poeta
Celso Borges e o arranjador Paulo Le Petit, parceiros do Grupo desde o Projeto
XXI na virada do milênio, arriscaram mexer com as sonoridades ligadas à cultura
popular e mixaram colagens ousadas que aproximaram os dois universos inserindo
informações urbanas ligadas ao rock, ao techno e à música erudita. A estrutura conceitual da cena coreográfica-
nascimento, sacrifício, morte e ressurreição- era construída em São Luís e a
trilha era composta em São Paulo, ao mesmo tempo.
A movimentação que permeia Sagração Coureira são os trancamentos
dos joelhos, as rasteiras pelos tornozelos e as derrubadas pelos quadris feitas
pelos parceiros durante a brincadeira-espetáculo, tempo histórico do tema. Édison
Carneiro fala da proveniência do antigo batuque de Angola e jogadas, de coxa
contra coxa, o encontro de ventre com ventre, com o esforço concentrado em
ficar de pé dos escravos. (Carneiro, 1937: 161) Outras
matrizes mantidas na composição cênica foram: as rodas para os desenhos no
espaço, a compra do jogo na troca de parceiros, a sensualidade entre os
intérpretes, a função religiosa com o uso da ladainha e a figura de São
Benedito (padroeiro das duas rodas), e a presença dos tamboseiros e do canto na
cena.
Se
me chama de nêgo
Pensando que sou humilhado
Está errado siô!
Porque aí que me sinto exaltado.
Canto de louvação da roda de
capoeira, São Luís
Sabe-se
que um processo de criação dessa natureza exige que a noção de corpo se
estruture na comunicação, na organização e no ritmo. Habituados com a
movimentação corporal da capoeira, com a predominância da orientação para
baixo, e com a do tambor de crioula, que estabelece um rigor bamboleante para a
pélvis, os artistas envolvidos construíram, corajosamente, um novo olhar para a
organização do diálogo corporal, parte integrante das ações rituais das rodas
de tambor e capoeira, na perspectiva da pedagogia libertária: todos são
incluídos na mesma obediência e importância, mesmo diante de limitações
trazidas por precárias condições econômicas ou morfológicas.
Pode-se tomar como exemplo a recriação do
movimento da ginga4.
Centrada nos quadris a ginga é marcada por uma
oposição entre braços e pernas, sincronizados com movimentos para os lados,
para frente e para trás. Semelhante ao demi plié do balé clássico (técnica acadêmica)
que mantém as pernas levemente flexionadas buscando um equilíbrio dinâmico.
Considerando
a ginga como movimentação básica da ambivalente brincadeira da capoeira, o tema
foi exercitado até encontrar um movimento original que agrupasse a consciência
da cintura pélvica, relacionada com a cabeça e os pés, tanto no apoio no solo
quanto no giro no ar, a pirouette acadêmica. Plenamente à vontade com os apoios
e quedas no chão os intérpretes suaram para juntar essa habilidade e mais o
exercício do ballon (saída e retorno suaves ao solo) realizando o tour.
A ginga-pirueta, exaustivamente experimentada
por todos com giro para dentro, movimento síntese do processo de construção da
interpretação na cena coreográfica, finalizou o espetáculo Sagração Coureira, na primeira e na segunda versão.
Outro processo semelhante foi experimentado
para construção da sequência ilustrativa do tambor de crioula. As rodadas de
saia, no tambor, têm como ponto de apoio o calcanhar, o meio ou as pontas dos
pés. Esses giros em direção ao eixo central do corpo, com cortes para o lado
contrário, em volta do próprio eixo ou em um espaço maior, foram relacionados
com as piruetas. Além dessa relação, era objetivo na experimentação juntar o
uso da ossatura pélvica em exercícios distintos: a punga, umbigada da coureira
intimamente acoplada à batida do toque do tambor grande, que marca a pulsação
central, e as ações corporais de fluência e controle conforme assinalado na
análise de movimento do método de Rudolf Laban:
“O esqueleto do corpo pode ser comparado a um sistema de alavancas que
faz com que se alcancem no espaço as distâncias e se sigam as direções. (...)
Os movimentos se processam durante algum tempo, e podem ser medidos com
exatidão. A força propulsora do movimento é a energia desenvolvida por um
processo de combustão no interior dos órgãos corporais.” (Laban,
1978: 49)
Na técnica
Klauss Vianna se observa enfoque similar: as linhas de força atravessam os
ossos e a sensação de movimento está neles. Além da função orgânica, protetora
e de apoio o esqueleto é uma estrutura para as necessidades funcionais
decidirem a forma. (Vianna, 1990: 118)
Ora, se a investigação de um esquema corporal
remete à memória motora do grupo social participante de uma montagem em
dança-teatro, exercitar o giro e a umbigada, a partir da cintura pélvica, trouxe
consigo toda a dificuldade de ampliação do consciente, não através de
experiências místicas, mas pelo exercício corporal preciso e contínuo. Superada
a barreira inicial a dificuldade se transformou em fraseado cênico. Os atores-dançarinos
do Grupo Teatrodança e os integrantes do Projeto Criação interpretaram essa
leitura da cena da imolação. A movimentação exercitada foi acoplada,
posteriormente, a uma colagem sonora do tambor de taboca, uma variante do instrumental
para tambor de crioula, composta por Euclides Ferreira da Casa Fanti-Ashanti em
São Luís, com fragmento de A Sagração da
Primavera, trecho do sacrifício na trilha composta por Igor Stravinsky para
o balé neoclássico.
O fato é que conseguimos, pelo menos neste
espetáculo-sagração, imolar a perda de nossa identidade para renascer, com
graça na intimidade da brincadeira crioula maranhense.
Sagração Coureira foi apresentada em
novembro de 2002, no pátio externo da Casa de Nhôzinho, em São Luís. Seguiu
carreira e foi reapresentada, numa segunda etapa deste projeto de pesquisa, em
novembro de 2004 no mesmo local.
Notas:
1. Os
métodos de Angel Vianna e da Fondación Río Abierto tratam da reeducação do
movimento que trabalham a relação de equilíbrio do indivíduo, integrando a
percepção de si mesmo e de seu corpo, conectados com o mundo.
2. Coureira
ou coreira é como são chamadas as pessoas que dançam ou tocam no tambor de
crioula. No título do espetáculo adjetiva sagração. Pela sonoridade e grafia
foi escolhido o termo coureira.
3. Tambores visitados, em São Luís, indicando as
comunidades e os produtores na época: Vila Ivar Saldanha- herança de Seu Lauro;
Floresta- Apolônio Melônio; Coroadinho- Felipe; Fé em Deus- Terezinha Jansen;
Liberdade- Leonardo; Madre Deus- Erivaldo e Lazico.
4. Rodas
visitadas no Maranhão: Laborarte- Patinho e Nelson; Acapus- Senzala; Matroá-
Marco Aurélio; Criação- Sérgio. No Rio de Janeiro: Santo Cristo- Marujo; Catete
e Largo do Machado- Mano e Braga; Lapa- Urubu; Santa Teresa- Neco; Niterói-
Formiga.
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Key words:
antropological choreography; scenic pedagogy; dance; education; analisys.
Abstract
Analisys of an
author trajectory in the dance area connecting the experiences that resulted in
the Sagração Coureira, which had as objective the search of a scenic
antropology based on Fernandes (1998), Laban (1978) and Vianna (1990). From a
dynamic perspective of culture, the research on choreographic composition in
contemporary dance tried to combine the asthetics subject matter of the popular
manifestation and the historical notion of body with the visceral search of a
new conception of dance, in its pedagogy and scene.
Análise de uma trajetória da autora na
área de dança cujas experiências resultaram em SC onde tem como objetivo da
pesquisa a antropologia cênica baseada em diversos sistemas. Numa perspectiva dinâmica da
cultura a pesquisa coreográfica em dança contemporânea busca combinar propostas
estéticas das manifestações populares e a noção histórica de corpo com sentido
visceral de uma nova concepção em dança, em sua cena e pedagogia.
